To już połowa festiwalu. Przyjrzyjmy się kilku filmom (wybranym często spontanicznie, bez starannie przygotowanych kryteriów), które udało się dotąd obejrzeć korepsondentowi „Rity Baum”. Dodajmy od razu, że nie są to w większości te filmy, o których było głośno już kilka tygodni przed NH.

Za tydzień kolejna porcja wrażeń filmowych.

Banksy vs. MBW

Rozpocznę ten nonszalancki wybór filmów od znanego już od roku polskiej publiczności „Wyjścia przez sklep z pamiątkami”. Hasłem wywoławczym jest oczywiście Banksy, którego wypowiedzi w filmie – mimo genialnego humoru – brzmią jednak cokolwiek protekcjonalnie. Oto Banksy namawia francuskiego kolegę, filmującego amatorsko kamerą, do zrobienia wystawy w LA. Guetta, bo tak nazywa się Francuz-operator, realizuje tę wystawę własnej twórczości, w której miesza się pop art i street art. Dzięki jego umiejętnościom medialnym wystawa staje się głośna w USA, a prace Guetty zakupują poważni kolekcjonerzy. To po niej Banksy stwierdzi na jednym z ostatnich ujęć filmu, że już nikogo nie będzie namawiał do tworzenia sztuki. Owszem, możemy zgodzić się, że Guetta, znany odtąd jako Mr. Brainwash (MBW), jest niemożliwie wtórny i tylko przerabia motywy street artu, które czerpie m.in. z twórczości Banksy'ego, tak jak – jeśli chodzi o pop art – jest oczywiście dłużnikiem Warhola, ale czy street art winien konstruować hierarchie estetyczne w analogii do sztuki oficjalnej, wobec której zajął stanowisko właśnie krytyczne także z powodu jej własnych hierarchii? Z drugiej strony trudno nie zgodzić się z opinią Banksy'ego, zwłaszcza jeśli należy się do fanów jego fenomenalnej twórczości: doprawdy, nie zezwalajmy na podrabianie Banksy'ego. Film ogląda się dobrze i można właściwie pogubić się, czy mamy do czynienia z dokumentem, dokumentem-mistyfikacją, czy nawet z fabułą stylizowaną na dokument. Na pytania dziennikarzy o możliwość mistyfikacji ze strony Banksy'ego, a nawet wykreowania przezeń postaci Mr. Brainwasha, inny z bohaterów filmu, amerykański autor street artu Shepard Fairey, odpowiadał po premierowych seansach jednak z całą pewnością przecząco. Czyżby więc Banksy stał się moralizatorem, pokazując nam w swoim filmie, do jakich niebezpieczeństw prowadzi pełna wolność uprawiania sztuki?

Hamlet w latach 30.

Łukasz Barczyk zupełnie niedawno nakręcił „Nieruchomego poruszyciela” – jak się okazuje, film ten powstawał równolegle z „Italiani” tego samego reżysera. I to się czuje. Lynchowska estetyka, bardzo silnie obecna w „Nieruchomym poruszycielu”, wręcz pastiszująca kino Davida Lyncha, jest także widoczna w „Italiani”. Może nie tak wyraziście, bo zupełnie inne osobowości współtworzą ten film (myślę o aktorach i twórcach jednocześnie, Krzysztofie Warlikowskim i Renate Jett), ale wiele jest tam podobnej intensywności, właściwie malarskiej rodem z Lyncha, wiele tajemnicy w działaniach i motywach ludzi, wiele ekscentrycznych zachowań, które są „pasem transmisyjnym” silnych emocji bohaterów. Jest na przykład w filmie hipnotyzująca scena, w której matka (Jett), ubrana w ciemne okulary, podlewa szlaufem rośliny w ogrodzie i kiedy przypadkowo natrafia strumieniem wody na syna (Warlikowski), nie przestaje go oblewać.

Łukasz Barczyk po projekcji wskazywał, że jego zamierzeniem było zrobić film, który trafia do odbiorców inaczej niż poprzez akcję. Ma rację, kiedy mówi, że pewne sceny na pewno zostaną w pamięci widzów. Zdjęcia są zresztą bardzo wysmakowane, ujęcia kręcone specjalnie ogniskującym obiektywem, który wnosi atmosferę nierealności, kolory intensywne jak przystało na Italię, wyłuskana wreszcie intymność detali, przedmiotów i osób.

W obraz „Italiani” wpisana została historia Hamleta (nawiasem mówiąc, odgrywający rolę Hamleta Warlikowski był przecież także autorem realizacji „Hamleta” w TR Warszawa). To zresztą staje się jasne, gdy w scenie sądowej matka wspomina o szaleństwie syna, słyszącego ducha ojca, który przynosi wieści o zabójstwie dokonanym przez matkę i stryja. „Italiani” nie byłby tu niczym szczególnym, ot, kolejna adaptacja i modernizacja dramatu szekspirowskiego, ale jest jedna interesująca rzecz, niezwykle warta uwagi. Otóż film pokazuje bardzo intymne relacje między matką a synem, kiedy nie pozostają między nimi już żadne obce osoby. Urealnia więc w ten sposób stary mit freudowski. Na koniec pozostaje pytanie: dlaczego Italiani? Czy tak jak dla Szekspira Dania stanowiła owo nigdzie, czyli wszędzie?

Dokument społeczny

W Niemczech żyły przed wojną dwie rodziny, w jednej mężczyźni gremialnie służyli w wojsku, druga musiała wyemigrować z racji na swoją żydowskość. Potomkowie obu spotykają się pod koniec wieku i razem kręcą film. Szedłem na „Niemieckich synów” z myślą o dyskusji między młodym antynazistą i jego rówieśnikiem neonazistą. Okazało się jednak, że obaj panowie są już w słusznym wieku, należą do pokolenia urodzonego tuż po wojnie, które w latach 60. zaczęło się buntować, i że wcale nie różnią się światopoglądem. Tak w przypadku Haralda, syna niemieckiego żołnierza, który spierał się z ojcem całe życie o nazizm, jak też Philippe'a, syna Żydów, którzy musieli wyemigrować do Australii. Nie dowiedziałem się niczego nowego o Zagładzie (której się wcześniej nie spodziewałem w tym filmie), ale dowiedziałem się ciekawych rzeczy o tym, że w latach 70. reżyser miał kłopoty z pokazaniem w Niemczech swego poprzedniego dokumentu, pokazującego mechanizmy urzeczenia Hitlerem, pt. „Swastyka”, gdyż zarzucano mu antyniemieckość. Po seansie, w trakcie spotkania z twórcami, dowiedziałem się też, że „Niemieccy synowie” również mogą mieć kłopoty, bo film zawiera scenę, w której turecki taksówkarz pracujący w Berlinie skarży się na panujący obecnie (według niego powszechnie) niemiecki antysemityzm i na tajoną aktualnie sympatię wobec Hitlera.

Dokument Mory momentami przypominał zdjęcia z amatorskiej kamery turysty, ale był za to szczery w emocjach i cenny poprzez prywatne niejako odkrywanie trudnej historii, poprzez tę prywatną archeologię.

Legenda Midnight Movies

Z początku prezentowany późnym wieczorem „Kret” („El Topo”) Jodorowsky'ego wzbudzał na widowni salwy śmiechu. Zastanawiałem się, na ile to niezamierzony humor reżysera „Świętej góry” i wielu innych najbardziej dziwacznych filmów świata. Zastanawiałem się, bo Jodorowsky wbrew pozorom ma swoiste poczucie humoru, które ma i dzisiaj, po kilkudziesięciu latach, swój urok. Ale momentami faktycznie było tak ezoterycznie i nielogicznie, że nie dało się nie uśmiechnąć. Zastanawiałem się też, w których momentach śmiali się zagorzali fani tego filmu John Lennon i Yoko Ono, podczas nowojorskich seansów Midnight Movies. Ale wraz z postępem akcji obraz Jodorowsky'ego staje się coraz bardziej klarowny w swojej dziwaczności i pozostaje konsekwentnie wizyjny, że śmiech ustaje, a zamiast niego nieograniczona wyobraźnia pociąga widza za sobą.

W umownie rozumianej, drugiej części filmu pojawia się wielu kalekich statystów, kiedyś nazwano by ich pewnie chromymi, a więc ludzie bez rąk, nóg, karłowaci... I pomyśleć, że Jodorowsky już w roku 1970 robi to, co u nas dopiero w latach 90. Kozyra czy Żmijewski – choć na pewno nie należy zapominać o innych celach, jakie stawiała sobie polska sztuka krytyczna, i zapewne innych celach, jakie stawiał sobie chilijski reżyser. Bo Jodorowsky w swojej wizyjnej twórczości filmowej w jakiś sposób fascynuje się brzydotą, chorobą i fizjologią, przypomina to pewną odmianę polskiego turpizmu, ale też groteski autorstwa Topora, z którym reżyser się zresztą przyjaźnił. Fascynuje się też różnymi odmianami religii i pożycza z nich najróżniejsze symbole, łączy, miesza, klei w synkretyczny ezoteryzm, pozostając do końca ekstremalnym krytykiem instytucji i mechanizmów religijnych. W „El Topo” było takich znaków stosunkowo mało, a te które były, całkiem klarownie budowały spoistą narrację.

Wolność pandrogynii

Niezwykły dokument, pokazywany w sekcji filmów o sztuce, nakręciła Marie Losier. Tworzyła go przez siedem lat. Jej protagoniści to małżeństwo Genesis i Lady Jaye, taki jest też tytuł o konotacjach romantycznych w stylu camp: The Ballad of Genesis and Lady Jaye. Brzmi nieco egzotycznie, ale sprawa się wyjaśnia, gdy uświadamiamy sobie, że Genesis P-Orridge to lider słynnego industrialnego Throbbing Gristle, a Lady Jaye to pseudonim artystyczny aktorki kabaretów pod szyldem s/m, trans i gender. Ale to jeszcze nic, ponieważ uczucie obojga jest tak silne, że zamierzają się do siebie upodobnić fizycznie, za pomocą operacji plastycznych. Z perspektywy norm zachowawczego społeczeństwa może to brzmieć niedorzecznie lub wręcz parodystycznie, nie wygląda tak jednak, kiedy wchodzimy w perspektywę twórców filmu, gdzie zjawisko „pandrogynii” jest właśnie jedną z form ekstremalnej miłości, jedną z bardzo wielu w pluralistycznym świecie. Ani gorszą, ani brzydszą od innych rodzajów miłości.

Nie wygląda to też parodystycznie z jeszcze jednego względu – jest do bólu prawdziwe (to autentyczny dokument), a film zostaje zakończony z powodu śmierci głównej bohaterki, Lady Jaye, która w rzeczywistości umiera na raka żołądka. Reżyserka nie mogła już dłużej kręcić, sytuacja stała się bowiem zbyt trudna, zbyt bolesna.

Czy w naszym kraju takie opowieści mają rację bytu, skoro nawet związki partnerskie w konserwatywnym polskim społeczeństwie jej nie mają? To niestety pytanie retoryczne.

Samotność twórców porno

Spróbujmy wyobrazić sobie współczesny film nakręcony w konwencji nowej fali i pokazujący związek aktora porno i młodego reżysera. Obaj są pochodzenia arabskiego i mieszkają we Francji w dzielnicy blokowisk. Akcja toczy się równolegle w Nowym Jorku, gdzie wyjeżdża reżyser Omar, i we Francji, gdzie pozostaje jego partner. Ponieważ obrazowi przyświecają idee cinéma vérité, oglądamy więc w dużej mierze nieco nużący, dokumentalny zapis ich codziennych, banalnych chwil. Nic nie zostaje ukryte, więc pewną część filmu zajmują sceny dokumentujące uprawianie seksu – każdy z obu partnerów znajduje sobie mężczyzn, z którymi t o robi, jesteśmy więc tego świadkami. Albo podążamy za kamerą wideo Omara, który filmuje swojego kolegę z Kanady na ulicach Nowego Jorku. W czasach nowej fali ujęcia takie wyglądałyby zapewne nowatorsko i świeżo, dzisiaj jednak wygląda to nawet nie jak nostalgia za latami 60., co jak powielany setny raz nieudaczny film amatorski. Jest tylko jedna urocza aluzja do awangardy filmowej sprzed półwiecza, kiedy mianowicie zostaje przedstawiony za pomocą obrazu filmowego fragment pewnej powieści, czytanej przez jednego z bohaterów. Ostatecznie nic z „Mężczyzny w kąpieli” nie wynika, poza banalnym, chociaż poruszającym zakończeniem – finał filmu jest także zakończeniem związku; gdy Omar wraca do Francji, jego partnera już nie ma w ich mieszkaniu. No i fakt, nowa fala nigdy zdaje się nie pokazała związku gejowskiego od kuchni.

Czysta formalność

Węgierski film pt. „Grabarz” to typowy eksperyment formalny. Zamiast zwyczajnych filmowych scen i ujęć otrzymujemy stopklatki, które łączą się ze sobą, jakby topiła się taśma celuloidowa, chociaż wiemy doskonale, że przekształcenia pochodzą z programu komputerowego. Zatrzymane klatki rzeczywiście urzekają. Przed naszymi oczami przesuwają się zatem nieruchome postacie, w dziwacznych konfiguracjach i o zmodyfikowanych kształtach – czasami obrazy przypominają wręcz test Rosacha. A ponieważ akcja filmu rozgrywa się (tak, rozgrywa – o zdarzeniach informuje nas cały czas lektor i lektorka) mniej więcej w XVII-XVIII wieku, zdjęcia przypominają też obrazy ówczesnych malarzy, przy których opowieści grabarza – pełne fascynacji śmiercią – stają się epitafiami z epoki. Fabuła jest prosta, oto do małego włoskiego miasteczka przybywa obcy, który zostaje zatrudniony jako grabarz, a po jakimś czasie nadciąga dżuma; w finale mieszkańcy miasteczka oskarżają grabarza o ściągnięcie zarazy. Obraz przebiegu epidemii nie odbiega niestety od znanych nam słynnych literackich czy filmowych deskrypcji, tu więc reżyser Sándor Kardos niczym nas nie zaskakuje, a zamiast tego zostajemy pogrzebani powoli płynącymi, acz pięknymi obrazami. Jedynie ostatnia scena pozostaje niejasna: tytułowy grabarz napada fizycznie bez powodu na jednego z zajmujących się zwłokami ludzi.

Tajemnica kobiety

„Ruchy Browna” Nanouk Leopold to faktycznie film pozostawiający nienaruszoną tajemnicę głównej bohaterki, nimfomanki, która zdradza męża ze swoimi pacjentami (jest lekarką). Bardzo oszczędny w akcji i obrazie, statyczny, z bardziej niż skromnym dialogiem, ale za to świetny w oddawaniu emocji, ze świetną rejestracją spojrzeń, mimiki, grymasów twarzy. Co cenne, nie zostają wyjaśnione motywy postępowania protagonistki. Piszę „co cenne”, gdyż dzięki temu „Ruchy Browna” zyskują dodatkowy wymiar symboliczny; ukazują, jak mało jako jednostki wiemy o sobie nawzajem, mimo łączących nas więzów. Do samego końca nie dowiadujemy się więc, dlaczego bohaterka zdradzała swojego atrakcyjnego, kochającego męża ze starszymi, budzącymi raczej odrazę mężczyznami. Pod koniec ma miejsce bardzo znacząca scena. Max, mąż potagonistki, powodowany zazdrością śledzi ją i odnajduje w końcu w pewnym pustostanie, w którym ona samotnie spędza codziennie wiele godzin. Max odnajduje ją, gdy siedzi oparta o betonową ścianę z zamkniętymi oczami. Nie dowiemy się już, czemu służy ta powtarzana samotnia w niewykończonym budynku, nie zapyta o to mąż, jakby kapitulując przed złożonością ludzkiej psychiki.

Jezus we Francji jest Arabem

O tym filmie pisało się już wiele przed festiwalem, zresztą także z racji na retrospektywę reżysera, Bruno Dumonta. I rzeczywiście, tytuł "Żywot Jezusa" w pierwszej chwili myli. Bo film opowiada o paczce chłopaków, których łączy wspólna jazda na motorowerach. Nudzą się w niewielkim miasteczku na północy Francji, w którym nie ma nic do roboty. Niektórzy na bezrobociu, a główny bohater Freddie, mimo swojej epilepsji, jako jedyny z paczki ma swoją dziewczynę. Kiedy zaczyna ją podrywać jeden z miejscowych Arabów, skończy się – niby umotywowanym – linczem. Rzecz jasna wiele takich filmów o dojrzewaniu i inicjacji już powstało, ale u Dumonta między wierszami, nienachalnie, a jednak, bardzo ważny jest aspekt etyczny, świadczy o tym także tytuł. Konsekwencją linczu arabskiego chłopaka jest jego śmierć, w filmie wspomniana jakby mimochodem i w ogóle jakby marginalna wobec wszystkich zdarzeń, ale dla bohaterów i dla całości obrazu, jak sądzę, najważniejsza.

mar czer / red. „Rity Baum”