O filmach tegorocznego festiwalu Nowe Horyzonty trudno napisać w miarę całościowo, zresztą tego typu festiwali nie daje się ogarnąć żadnym syntetyzującym ujęciem. Na kilkaset filmów udało mi się – na miarę moich możliwości i zapewne możliwości wielu widzów – obejrzeć zaledwie 20, wybranych kluczem, w którym (bądźmy uczciwi) miesza się przede wszystkim dostępność biletów na poszczególne seanse (niestety; serwer wielokrotnie odmawiał posłuszeństwa, gdy chciałem zakupić bilety w przedsprzedaży na stronie internetowej), zaciekawienie skrótowym opisem, zainteresowanie danym reżyserem lub tytułem i przypadek wreszcie wynikający po części z nakładania się poszczególnych filmów na siebie. Wśród kryteriów jest też konieczność pozostawienia sobie czasu na prywatne obowiązki, które podczas festiwalu niestety nie znikają jak mgła.

Nie obejrzałem więc – głównie z racji na wyprzedane bilety – ani słynnej już od wielu tygodni przed festiwalem i oczekiwanej niecierpliwie „Piny” Wendersa, zrealizowanej w 3D, którą przyjmowano na NH owacyjnie. Na bilety na auto-dokument Kim Ki-Duka po prostu się spóźniłem, bo zbyt późno doszła do mnie opinia, że jest wspaniały; jakaś naiwność mną kierowała, kiedy mogłem je jeszcze zakupić, myślałem zwyczajnie, że mnie nie zainteresuje kuchnia koreańskiego kina. Tymczasem Kim Ki Duk nie byłby sobą, gdyby nie nakręcił czegoś formalnie wykraczającego poza dokument, jak słyszałem.

Nie obejrzałem polecanego „Code Blue” Urszuli Antoniak, tyczącego kontrowersyjnej eutanazji, ani czarnego konia polskich filmów konkursowych – „Z daleka widok jest piękny” małżeństwa Sasnali. Nie obejrzałem także dwóch filmów z Bliskiego Wschodu, na których szczególnie mi zależało, oba reklamowane mocno w mediach przez samego Romana Gutka i oba otwierające festiwal: myślę o tureckim „Pewnego razu w Anatolii” Ceylana i irańskim „Rozstaniu” Farhadiego. Nie dostałem wreszcie biletów – co zresztą zrozumiałe z racji na gwiazdorski charakter produkcji – na „Skórę, w której żyję” Almodóvara, film zamykający NH. Te trzy ostatnie filmy mam wielką nadzieję obejrzeć w ciągu najbliższego sezonu już po wakacjach, zwyczajnie w kinie.

Przejdźmy jednak do tego, co obejrzeć mi się ostatecznie udało. Tym razem będzie to jedenaście filmów, z których większość mogę śmiało polecić (o dziewięciu pozostałych filmach napisałem w poprzedniej relacji).

Artaud inscenizowany

Postać Antonina Artaud należy do ikon kultury niezależnej, alternatywnej i poszukującej, a jego radykalizm zapewne dzieli odbiorców na zagorzałych zwolenników i zdecydowanych krytyków. Był ponadto poetą, który swoje idee werbalizował za pomocą zagęszczonego, metaforycznego języka wyobraźni. Dlatego trudno pokazywać przesłanie Artaud, a tym bardziej obrazować jego świat duchowy. Film Irlandczyka natomiast stara się od początku do końca go zainscenizować – i już wiadomo, że taka próba napotka na opór ze strony odbiorcy. Paradoskalnie trudno zarzucić coś tej wizualizacji. Jako materiał operatorski zostaje użyta zostaje czarno-biała taśma o odpowiedniej szerokości, by symulować lata 30. i 40., aktor odgrywający A.A. doskonale sobie radzi, jest też wyjątkowo podobny do protagonisty, techniki odrealniające sytuację (jak platforma odwracająca w pionie o 360 stopni pokój, w którym mieszka bohater, sprawiająca wrażenie, że lewituje), satysfakcjonuje inwencja reżyserska w realizacji wizji poety, a jednak film pozostawia niedosyt. Ma się wręcz ochotę na tradycyjny dokument śladami Artaud w Irlandii, gdzie udał się, by obdarować mieszkańców domniemaną laską św. Patryka – na odszukanie ludzi, którzy go pamiętają, na ascetyczną, dokumentalną opowieść. Zamiast tego otrzymujemy w pełni konkretną, zapełnioną do ostatniego szczegółu mapę wyobraźni Artauda. I zaczynamy żałować, że nie pozostawiono nam żadnych niedopowiedzeń, żadnej białej plamy, zasłaniającej coś, co chcielibyśmy pozostawić zasłonięte.

Po śmierci Boga

Przynajmniej dwóch reżyserów, których retrospektywę mogliśmy obejrzeć podczas tegorocznego festiwalu, ukazuje krajobraz świata po śmierci Boga i to programowo (wystarczyło posłuchać wypowiedzi obu twórców na spotkaniach z publicznością). Chodzi o Béla Tarr oraz Bruno Dumonta i ich ostatnie filmy: „Konia turyńskiego” oraz „Poza szatanem”. Oba te filmy oddziaływują niezwykle intensywnie obrazami i nawet jeśli mogą zirytować specyficznym niedzianiem się, statyką, to same obrazy poruszają.

„Koń turyński” węgierskiego reżysera Béli Tarra wydaje się z początku przypisem do Nietzschego. Rozpoczyna się od zdarzenia, przywołanego przez głos spoza kadru, gdy Nietzsche w Turynie przeżywa epizod z dręczonym przez woźnicę koniem. Potem koń zabiera nas w wędrówkę do położonej na górskim pustkowiu chaty, w której żyją samotnie woźnica i jego córka. Jesteśmy świadkami pięknie sfotografowanej, nędznej egzystencji tych dwojga. Czarno-białe zdjęcia ich prostych, codziennych i wyjętych z odległej przeszłości XIX wieku czynności przywodzą na myśl ujęcia przeszłości w filmach Tarkowskiego. Okazuje się, że mamy do czynienia ze studium życia ludkziego w czasach postapokaliptycznych; woźnica i jego córka zdają się być ostatnimi ludźmi na Ziemi, która powoli gaśnie. Tej zamierającej rzeczywistości towarzyszy przejmujący wiatr, który nie ustępuje ani na chwilę, do czasu aż zaniknie woda i światło słoneczne, bo taki jest też finał filmu Tarra.

„Poza szatanem” na warsztat bierze zupełnie współczesną rzeczywistość francuskiej prowincji (akcja toczy się być może we Flandrii albo po prostu gdzieś na północy Francji, w małej wiosce). Ale to także czasy, w których gesty muszą budować się na nowo, po tym, gdy nie ma już religii, pomagającej rozumieć rzeczywistość, gdy nie ma już ideowych spoideł społecznych. Bohaterem filmu jest mężczyzna spoza społeczności, który mieszka pod namiotem na wydmach otaczających wioskę. Jego status jest niejasny; przyjaźni się z jedną z dziewczyn z wioski, potrafi zastrzelić człowieka z zimną krwią, wymierzając prywatną sprawiedliwość i robi to dla dziewczyny. Bywa przyjacielski i nieobliczalny. Potrafi uratować życie ludzkie albo uleczyć, podobnie jak potrafi zabić. Tytułowy szatan zostawia być może zbyt wyraźne znaki – wiele z sytuacji ma silnie zarysowane podteksty sataniczne, szamańskie albo religijne, mimo że żadna ze znanych religii się w filmie nie pojawia. To niejsane symptomy szczątkowej religii, która powstaje na gruzach świata i na gruzach dotychczasowych systemów. I są to symptomy pozbawione jakiegokolwiek opisu, niewiele zresztą pada słów w tym filmie Dumonta (podobnie jak w obrazie Tarra), są przez to dwuznaczne, niedookreślone, otwarte na sensy. Gdyby jeszcze nie zaczepiały kwestii tradycyjnego szatana, byłyby niewątpliwie nośne i niepokojące.

Bez pointy

Dokument Sérgio Borgesa pt. „Niebo nad nami” ukazuje trzy różne postacie i ich codzienne życie w jednej z metropolii brazylijskich. Oglądamy kilka dni z życia krisznowca-kibica, undergroundowego pisarza-ojca niepełnosprawnego synka i transseksualisty-wykładowcy. Po tym zestawieniu widać już wyraźnie, że reżysera zainteresowały nieszablonowe osobowości. Jak wyjaśniał zresztą na spotkaniu po projekcji, poszukiwał do swojego dokumentu ludzi, którzy łączą w sobie przeciwieństwa. I faktycznie, łączą w sobie to, co wydawałoby się niemożliwe do połączenia. Czy można sobie wyobrazić w polskich warunkach lidera grupy kibiców piłkarskich i jednocześnie spokojnego wyznawcę pacyfistycznego kultu Kriszny? Albo wykładowcę wyższej uczelni, który zmienił płeć i wieczorami pracuje jako prostytutka, a na zajęciach z gender, które prowadzi, omawia ze studentami swoje relacje z klientami?

Równocześnie dokument Borgesa jest bardzo filmowy, kręcony z wyczuciem fabuły, że momentami zatraca się wrażenie dokumentalności. Co ciekawe, pokazany został na festiwalu w sekcji Panorama, nie zaś Dokumenty/Eseje. Nie jest przegadany, dialogi i słowa są w nim rzadkością, widzimy głównie malarskie, osobiste nadzwyczaj portrety poszczególnych bohaterów; kadry są bliskie, wąskie; ciało – czasem nagie – fotografowane jest w nich równocześnie neutralnie, ale też bardzo intymnie. Kończy się tak, jak zaczął. Nie narzuca nam żadnego przesłania, pozostajemy w finale z tymi kilkoma dniami z życia bohaterów w taki zwyczajny, bardzo ludzki sposób.

Co oznacza utopia?

„Utopians” to fabuła, która mimo wielu ciekawych i ciepłych scen w końcu jednak nuży i sprawia, że wychodzimy z sali kinowej poirytowani. Nakręcony w USA przez Zbigniewa Bzymka, reżysera polskiego pochodzenia, opowiada o trójce „outsiderów”, którzy w którymś z wielkich miast amerykańskich nie mogą dojść ze sobą do porozumienia. Jednym z nich jest nie radzący sobie z pracą nauczyciel jogi, do którego odczuwamy sympatię, za jego ciągłe wpadki i za problemy z relacjami osobistymi. Dlaczego bohaterowie określeni są mianem utopistów? Czy chodzi o to, że reprezentują alternatywne style życia i mniejszościowe modele? Córka protagonisty to żołnierka, która wróciła właśnie z jednej z wojen prowadzonych przez cywilizację euroatlantycką (może Afganistan?) i zakochana jest bez pamięci w swojej dziewczynie schizofreniczce; jej ojciec nie uznaje przeróżnych, miernych norm społeczno-obyczajowych tej samej cywilizacji i preferuje jointy. A jednak mniejszościowa orientacja seksualna, choroba psychiczna i zajęcie się wschodnią ścieżką rozwoju fizycznego i duchowego nie gwarantują konstruowania utopii. Trójka bohaterów w zasadzie izoluje się od społeczeństwa, także fizycznie, ale wygląda to bardzo niezdarnie i prowizorycznie. Jeśli już, to próba krótkotrwałej, spontanicznej ucieczki od rzeczywistości. Utopia przyjmuje w niej negatywne znaczenie swojej niemożności.

Grecka Szumowska

O filmie „Attenberg” Athiny Tsangari napisano już z racji na laury sporo i jeszcze sporo zostanie napisane, gdy film trafi do szerokiej dystrybucji. Wystarczy więc powiedzieć zaledwie parę zdań, bo nie da się przejść obojętnie wobec obrazu tej greckiej reżyserki tak zupełnie bez słowa. Po pierwsze, uwagę zwracają filuterne scenki choreograficzne, które jak refren nadają specyficzny, lekki rytm filmowi i wprowadzają ciekawy efekt formalny – odrealniają zdarzenia. Po drugie, na uwagę zasługuje bezpruderyjne mówienie i pokazywanie spraw związanych z seksem, chorobą, śmiercią. Seks jest tu nie tylko bezpretensjonalny (inicjacja głównej bohaterki), ale nawet pokazuje się go humorystycznie. Nie ma w tym żadnego patosu, jest za to szczerość i prostolinijność. Podobnie rzecz tyczy się stosunku do śmierci – protagonistka towarzyszy swojemu ojcu w ciężkiej chorobie, a następnie musi poradzić sobie samotnie z jego śmiercią. Musi poradzić sobie zupełnie na nowo, bo wszelkie dotychczasowe rytuały społeczne tu zawodzą. Jej ojciec jest ateistą, który pragnie kremacji po śmierci, a w prawosławnej Grecji, gdzie powszechna religia nakazuje pochować zmarłego na cmentarzu, ateista nie ma żadnej wspierającej tradycji, do której można by się odwołać. Bohaterce więc pozostaje w nowy, dziewiczy dla niej (i w ogóle dla współczesnego człowieka) sposób mierzyć się ze śmiercią, tak jak wcześniej z chorobą umierającego ojca. To kształtowanie nowego rytu. W tym nieszablonowym podejściu do śmierci „Attenberg” przypomina „33 sceny z życia” Małgorzaty Szumowskiej.

Pustka wizualna

Na festiwalu pojawiła się też kolejna produkcja Gaspara Noé – „Wkraczając w pustkę” – mocno reklamowana już przez firmę Gutka przynajmniej od roku, kiedy film był pokazywany w Polsce. „Nieodwracalne”, poprzedni film tego reżysera, bardzo podobny formalnie, wydaje się jednak bardziej spójny, o jasno zarysowanej kompozycji i prowadzący do jasno nakreślonego finału. Tym razem formie brakuje ryzów. Przez dwie i pół godziny towarzyszymy ekscytującym co prawda, ale mam wrażenie, że nie do końca potrzebnym i jałowym wizjom pośmiernym. Wepchnięta w to zostaje dodatkowo tania ezoteryka, w całkowicie powierzchowny sposób używająca „Tybetańskiej Księgi Umarłych”, bo chodzi o wędrówkę duszy tuż po śmierci, w stanie bardo. Dynamika samego początku filmu, związana z wątkiem sensacyjnym i narkotykowym tripem siada więc, gdy z perspektywy żywych przechodzimy w perspektywę ducha zmarłego. Przeszkadza też jednostronna, wręcz gnostycka wizja świata: sfera materialno-zmysłowa to istne piekło. Niemniej warto obejrzeć „Wkraczając w pustkę” faktycznie dla samej wizualnej strony filmu. No i co by nie było, to narracja ducha należy w kinie do rzadkości, a ta jest tu całkowicie wiarygodna i konsekwentnie budowana.

Agresja w formie fantazji

W dokumencie reżyserowanym przez Gillian Wearing dowiadujemy się, jak można dokonywać terapii za pomocą metody aktorskiej Stanisławskiego. Ale właściwie film stawia przed nami znak zapytania: czy to na pewno terapia? Ochotnicy, którzą biorą udział w projekcie, mają za sobą różnego rodzaju traumy. I te traumy następnie są odgrywane na scenie, wkomponowywane w fikcję. Dokument „Self Made” jest zapisem tej pracy aktorsko-scenicznej. To, co zastanawia, to bardzo mocno odczuwanej potrzeba kompensacji przebytej traumy poprzez agresję, a właściwie kwestia, czy „odegrana” agresja może przynieść faktyczne ukojenie, oczyszczenie. Bo dochodzi do tego, że paru uczestników projektu potrzebuje odegrać/odegrać się za poniesione kiedyś (dzieciństwie bądź młodości) krzywdy. Na planie filmu ich fantazmaty przybierają postać fikcji opartej na przemocy fizycznej i symbolicznej. Używane bywają nawet gumowe lalki, którym można parować ciosy bez wyrzutów sumienia, kiedy indziej ciosy są udawane jak przez kaskaderów. Czy nie ma ryzyka, że tak uzasadniana przemoc teatralna u osób z problemami nie może przerodzić się w przemoc realną?

Materiał szkoleniowy

„Amalgamat” to eksperyment Wernera Nekesa powstały w 1976 roku. Wydaje się, że jedynym jego celem było sprawdzenie różnych tricków filmowych – w celach czysto artystycznych. To taka jakby purystyczna awangarda z lat 70., trochę późna, ale wydaje się, że korespondująca np. z ówczesnym polskim ruchem awangardowym – działaniami takich miejsc jak wrocławskie Foto-medium-art i ówczesne zainteresowania stroną formalną, poznawczą i percepcyjną fotografii oraz filmu, rozpostarte między konceptualizmem a konstruktywizmem. I faktycznie, film Nekesa próbuje eksperymentować z różnymi przesłonami, filtrami, tłami. Gdzieś tam majaczy figuralna scena, przesłonięta tak mocno, że idzie w stronę abstrakcjonizmu. Oczywiście, ładnie grają detale, czasem zwodzą naszą percepcję, pojawiają się i zanikają w efekcie tych przeróbek. Poza tym nic się nie dzieje. Zastanawiałem się, czy jego pozostałe filmy, pokazywane na festiwalowej retrospektywie – nie wyglądają podobnie. Czy po prostu nie przypominają materiałów szkoleniowych dla operatorów i montażystów.

Sequel do „Tarnation”

Z kolejną fabułą pojawił się na NH Jonathan Caouette, znany festiwalowej publiczności ze słynnego „Tarnation”, którym zrobił furorę kilka lat temu, i dokumentu muzycznego sprzed roku o jednym z wielkich amerykańskich festiwali muzyki niezależnej. Obawiałem się, że „Walk Away Renée” będzie gorszym sequelem w porównaniu z „Tarnation”, a jednak nie poczułem się ani na moment znużony i nic nie potwierdziło tego przedsądu. Przeciwnie, nowy film Caouette równie mocno porusza pięknem obrazów i równie mocno wzrusza historią Renée i jej syna. I mimo tego, że historię Renée poznaliśmy już doskonale w poprzednim filmie. I mimo tego, że to znów niejako autodokument, bo film opowiada o matce reżysera i oboje są protagonistami w tej opowieści. Ale tak pięknie sfilmowany, z taką poezją i z takim wyczuciem ścieżki muzycznej, która towarzyszy scenom, i z mistrzowskim montażem, że jak podejrzewam, można do niego wracać wielokrotnie. I mimo tego, że przez moment zastanawiałem się, na ile można pokazywać i kadrować własną matkę i opowiadać własną, egocentryczną historię – czy z tego się wyrasta. Potem sam sobie odpowiadałem, a nie było to trudne, bo Caouette faktycznie pięknie filmuje Renée, jak też jego historia, jego dzieciństwa i dorastania, nie należy do tuzinkowych, są więc tego warte.

Satyra na narkotykowe tripy

Ponieważ na tegorocznym festiwalu zaprezentowano retrospektywę Terry'ego Gilliama, nie wypadało nie pójść przynajmniej na jeden film tego kultowego Monty-Pythonisty. Wybrałem „Las Vegas Parano” z 1998 roku; kilka filmów Gilliama widziałem już wcześniej, ze znakomitym „Brazil” na czele, teraz przyszło mi zmierzyć się z niczym nieskrępowaną wyobraźnią na temat narkotyków, a tym trudniejsze to zadanie dla wyobraźni reżysera, że – jak wiemy z literatury i licznych filmów na ten temat, narkotyki konstruują wizje bez granic. Oto doskonale zakamuflowany Johny Deep wyrusza w trasę ze swoim pomocnikiem do tytułowej stolicy rozrywki. Zabierają ze soba walizkę pełną najróżniejszych środków chemicznych, od LSD po eter. I od początku do końca filmu oglądamy skutki działania poszczególnych składników tej niecodziennej „apteczki”; oglądamy, wyobraźnia Gilliama przybiera monstrualne i komiczne rozmiary, bawi nas bez wątpienia, ale gdzieś we wnętrzu widza rodzi się powoli rozczarowanie, że jednak legendarna wyobraźnia reżysera nie podołała, dotykając tego tematu. Owszem, można się świetnie bawić do samego końca, film jest skrojony z hollywoodzką precyzją, ale jednak fabułę ma nikłą, a gagi jakby się zużywają. No w końcu, ile można oglądać tych samych odlotów. Wychodząc z seansu pomyślałem, że wolę chyba „Fishera Kinga”.

Na tym moja ścieżka festiwalowa się kończy. Złożona z tych ułamkowych i przypadkowych po części obrazów, powyciąganych z różnych estetyk i krain geograficznych, przypomina, jak myślę, pewną mozaikę, która dla każdego układa się inaczej. Specyfika festiwalowa powoduje, że nie tylko każdy z widzów może sobie ułożyć odrębny track, złożony z innych filmów, prywatny, czasami nawet intymny, ale też pojedyńcza taka ścieżka nie daje nikomu jednej odpowiedzi, bo akcenty poszczególnych projekcji można różnie poukładać i różnie odczytać seanse filmowe – a nawet ich chronologię zmienić. To bardziej zebrane w jedno niepoukładane szkiełka niż jedno zwierciadło filmowe przechadzające się po gościńcu. Trochę jak w tych kalejdoskopach dziecięcych, które po poruszeniu dają zupełnie inny obraz z kolorowych szkiełek, układających się zawsze inaczej, nigdy tak samo.

mar czer / red. „Rity Baum”