Skoczny rytm śmierci
Pascal Quignard w swoim eseju „Nienawiść do muzyki" (2004) zwraca uwagę na najważniejszy paradoks związany z muzyką w obozie: nikt przy zdrowych zmysłach nie kojarzy jej z Zagładą, a jednak to ona towarzyszyła życiu obozu na co dzień. Muzyka, a właściwie melodia niosła w sobie niepokojący paradoks; wyznaczała linię demarkacyjną więźnia, jego poczucie rzeczywistości i upływu czasu, była ostoją poczucia tożsamości, ale jednocześnie przyczyniała się do wymazywania pamięci. Przed osadzeniem w obozie więźniowie zwykle słuchali muzyki, na wolności była ona jedynie tłem muzycznym do codziennych czynności, w obozie natomiast stanowiła wyznacznik nowego porządku. Jeśli więźniowie przed osadzeniem w obozie słuchali muzyki, znali zwykle największe przeboje ówczesnej Europy, tak się bowiem złożyło, że większość przedwojennych hitów była wykonywana przez różnych wykonawców, w kilku językach. Przeboje emitowały rozgłośnie radiowe, można ich było posłuchać przez narodowe „szczekaczki", w rewiach, kabaretach, a także wprost na ulicy. Muzyka, a właściwie piosenka, ten ponadnarodowy znak w sztuce, przenosił więźnia we wspomnienia, akcentując kolejną klamrę czasu, emocji i uwięzienia w rzeczywistości obozowej. W obozie działo się coś niepokojącego z muzyką; w miejscu, w którym miała znosić podziały i łączyć - odgradzała więźniów od oprawców. Choć zdarzały się wypadki, kiedy więźniowie wraz z oprawcami grywali ten sam utwór. Piosenki z przedwojennej Europy znali wszyscy, każdy jednak we własnym języku. W obozie muzyka została podporządkowana nowemu wymiarowi Zagłady, to znaczy niosła w sobie ładunek zniszczenia wspomnień. Działo się tak za sprawą delikatnych przesunięć w znaczeniu dźwięku i słów. Kompozytorzy i muzycy na żądanie sprawców przerabiali przedwojenne przeboje na piosenki obozowe. Zmieniali słowa w parodię, przeinaczali ich znaczenie i niszczyli w ten sposób ich emocjonalną wartość. Nie sposób było ogłuchnąć na dźwięk, zamknąć ucho na melodię, odgrodzić się od totalnej formy jaką ma muzyka.
Muzyka miała jeszcze jedno zadanie; pomagała oprawcom wychować i przyzwyczaić więźniów do obozu. W ten sposób doczekała się za drutami swojej najbardziej wyrafinowanej i okrutnej wersji; wcieliła się w mityczny, syreni śpiew, przywiązując ofiary do melodii, słów, języka, wspomnień i miejsca. Do dziś w niewyobrażalny sposób byli więźniowie łączą dźwięki zapamiętane w obozie z własnym krokiem, wydarzeniem, krajobrazem. Niektórzy z nich nie mogą słuchać muzyki. Inni, w tym członkinie i członkowie orkiestr, nie mogą grać. Nikt nie pozbawił ich talentu, jednak w baśniowy sposób stali się niewolnikami muzycznych wspomnień bez dźwięków. Zostali zamknięci w próżni, świecie, którego nie ma.
Muzyka w obozie budowała tożsamość. Była powtórzeniem, refrenem świata zza drutów. Jednak w tym miejscu stanowiła parodię tamtej melodii i tamtych słów. Oprawcy najczęściej wykorzystywali znane przeboje filmowe lub radiowe, do których pisali nowe słowa, popularyzowali również piosenki ludowe. Neutralne dźwięki nabierały nowego znaczenia, a miejsce występu groteskowego rysu. Z jednej strony oprawcy wykorzystywali melodie przebojów, żeby podkreślić, że teraz również muzyka należy do nich. Z drugiej strony, pisząc nowe słowa do melodii ludowych lub rubasznych piosenek biesiadnych, pokazywali więźniom, że mogą przekroczyć każdą granicę. W ten sposób zawłaszczali przedwojenną pamięć i tożsamość więźniów, odrywając ich od wspomnień rodzinnych, miłosnych lub narodowych. Szczególnego znaczenia nabierało sacrum, które było przedmiotem transakcji i pożądania. Więźniowie chcieli je ukryć, zachować wyłącznie dla siebie, sprawcy wykryć i ośmieszyć publicznie.
agnieszka kłos
Cały tekst ukaże się wkrótce w pierwszej publikacji poświęconej kobietom i perspektywie gender w badaniach nad Auschwitz - Birekanu, pod redakcją Katarzyny Białousz i Iwony Łatwińskiej, którą wyda ośrodek MDSM w Oświęcimiu.
