Opowieści o historii

Malarstwo irlandzkiego artysty koncentruje się na pierwotnym, detalicznym i najbardziej intuicyjnym postrzeganiu skutków przemocy wojennej. Do jego podstawowych obszarów badawczych należą miasta i tereny objęte wojną, poddane analizie historycznej i wnikliwej obserwacji dokumentów. Woods obrazuje detale i z reporterską czujnością wyciąga z czarno - białej przeszłości intrygujące kolory; esencję różu, fioletu, pomarańczy, czerwieni. Zupełnie jakby za pośrednictwem współcześnie kładzionych kolorów przywracał pamięć o prawdziwej historii czyjejś zagłady. Kolor w palecie Woodsa odgrywa rolę zasadniczą; wskazuje bezpośrednio na  s p o s ó b  śmierci ofiary, odwołuje do środków jakie zastosowano. Agonia na obrazach artysty ma kolor Cyklonu B, lekko rozmydlona barwa niektórych obrazów podpowiada bystremu obserwatorowi ( i czytelnikowi przede wszystkim) tropy z historii wielkich zbrodni wojennych. Po opowiadaniach Tadeusza Borowskiego, epoce refleksji nad prozą Zofii Nałkowskiej, redefinicjach artystycznych Mirosława Bałki, wiemy już, że Zagłada opierała się na bezpośrednim spotkaniu z materią, walką z nią, była w swoim zaraniu biologiczna, esencjalna, komórkowa. Sprawcom zależało na tym, żeby z jednej strony ofiary doświadczyły przemocy absolutnej i nie mającej wcześniej swojego miejsca, ale również, żeby po okresie męczarni można było z równą precyzją określić etapy zagłady, rozbić sam proces na detale, a ciała ofiar na części składowe. Nieprzypadkowo w Auschwitz - Birkenau pod koniec istnienia obozu zaczęto eksperymentować na daleko zaawansowanych technologiach recyklingu, poddając biologię ofiar kolejnym eksperymentom. Sprawcom zależało na rozłożeniu ciał ofiar na czynniki podstawowe, przetworzeniu materiału, który będzie mógł być wykorzystany w dalszej produkcji (włosianka, mydło, energia elektryczna, proszki farmaceutyczne) aż do całkowitego zatracenia charakteru człowieka. Przyglądając się strukturom obrazów Woodsa można dostrzec równie wnikliwą analizę kontynentów, obszarów dotkniętych przemocą, lejów po niedawno wykonanej wiwisekcji i ekshumacji. Woods konkluduje za filozofami Zagłady: jej aspekt był przerażający nie tylko dlatego, że była totalnym wyrokiem śmierci, ale była wyrokiem absolutnym, sięgającym w istocie poziomu komórki.

Kolor wskazuje bezpośrednio na obecność ciał w historii. Obrazy, ponieważ pokazują świat przedmiotów, kształtów, a zatem abstrakcji pojęciowych, nie mają w sobie odpowiednio dużej siły emocjonalnej, stąd wielka rola koloru krwi (i wszystkich pochodnych), które odnoszą nas w przestrzeń biologicznej materii. Sam zapis fotograficzny czy filmowy, choćby najwierniejszy rzeczywistości, jest w świecie przepełnionych znaczeń, jedynie kolejnym znakiem graficznym. Humanizm Woodsa polega na obronie uczuć, obwarowaniu bezpiecznej przestrzeni dla pamięci ofiar: Woods nie domaga się wyłącznie prawdy archiwalnej, choć bez wątpienia się nią w pełni posiłkuje. I stąd nieustający proces poszukiwania zdjęć z epoki Zagłady i wojen, przeszukiwania filmów, które mają moc mówienia prawdy o tamtych czasach, z inteligentnym zastrzeżeniem[1], że są niestety wyłącznie kolejną wersją filmu i fotografii. Wersją, a zatem kopią, kopią, a więc odwołaniem, odwołującym do absurdalnie szerokiego i coraz bardziej w jej otchłań nas popędzającego, kontekstu skojarzeń.[2]  

agnieszka kłos

Cały tekst ukaże się wkrótce w katalogu wystawy Paula Woodsa w galerii BWA w Jeleniej Górze.

[1] Wypada w tym miejscu wspomnieć o fenomenalnej rozprawie Susan Sontag Widok cudzego cierpienia, Wydawnictwo Karakter, Warszawa 2010.

[2] Nie sposób nie wspomnieć o najszerszym i najbardziej błyskotliwym wachlarzu kategorii, które zaakcentował autor teorii symulakrów, Jean Baudrillard.